内容摘要:

安徽宿松地处皖鄂赣三省交界处，处于中国南北语言交汇处。宿松“文南词”属于国家级非物质文化遗产，历经300余年发展为地方剧种，源于鄱湖渔歌与周边小曲，结合宿松鼓书、灯戏、童谣，兴于宿松。流传于皖、鄂、赣三省，并有不同的称谓。剧本名称、文词优雅；主要音乐特征表现为七度大跳、商调偏好、半音回环。安庆俗中求雅的文化氛围，使得原本未必属于安徽的黄梅戏、文南词等民间艺术得以繁荣。文南词在宿松的繁荣发展正是在安庆雅文化的底色下，结合宿松方言的雅韵、美景的雅致、审美的雅兴等，形成了俗乐中的雅文化现象。

关键词：宿松 文南词 文曲戏 文词腔 安庆 黄梅戏 灯戏 童谣 鼓书 生活 雅俗

项目来源： 2010年度教育部人文社会科学研究一般项目艺术学规划项目《当代中国环境音乐教育教学研究》（项目批准号：10YJA760072）。

“‘文南词’给您留下最深的印象是什么？”这是中央人民广播电台一行于2013年3月下旬结束了安徽省宿松县（古名松滋侯国，地处皖西南，建县2200余年）原生态音乐采风周后，笔者求证该活动总策划、国家级原生态音乐类期刊《广播歌选》行政总监黄一樑先生的核心问题。“雅乐是也！”一樑兄的回答与笔者对家乡宿松“文南词”这一国家级非物质文化遗产的感觉如此雷同。可见，俗乐亦有雅味！“文南词”从他乡游吟的小曲、渔歌，经过与宿松鼓书曲艺、灯戏舞蹈、丝弦锣鼓、民歌童谣等地方文化融合后，逐步发展为有50余个经典曲牌、80余出传统剧目的地方剧种。历经300余年的“文南词”，以其乐种称谓的雅号、乐词内涵的雅儒、乐曲性格的雅诮、剧种传播的雅兴等艺术特征，奠定了其地方文化名片的艺术地位，并进一步引发了笔者对俗乐雅化现象的思考。

一．问题提出

“文南词”研究碎片化现象明显，需要经过资源整合重塑其全型。“文南词”主要流行于皖、鄂、赣三省，且有“文南词”（安徽）、“文词戏”（江西）、“文曲戏”（湖北）等剧种异称，另有安徽宿松县、东至县“文词腔、南词腔”及“儿家腔”、湖北黄梅县、广济县（现武穴市）“调儿、曲子”、江西九江市、湖口县“清音”与鄱阳县“渔歌、渔鼓”等诸多俗称。这些名目繁多的称谓，有的指向其艺术起源，有的指向其艺术特征，不一而论，共生共融，形成了“文南词”文化同宗与变异现象。这些现象使得“文南词”的研究成果处于分散、割裂的状态，进而难以使外界形成对“文南词”的整体印象。这为学界展开系统研究，提供了广阔的调研空间和比照参数。

“文南词”申遗区域化现象突出，需要借助文化互动感知其全貌。“申遗热”使“文南词”以相似名称在皖、鄂、赣三省频繁出现。这些文化信息既附着于三地相关文艺集成、论文论著、报刊函文等概念链接之中，也馆藏在三地经典唱本、曲谱唱片等音声影像之中，还活化在三地文艺团体、民间艺人、创作表演等文化行为之中。人们不难从这些信息中感知“文南词”对长江中下游，尤其是对鄱阳湖流域民风、民俗、民生的历史与当代影响。如果说“黄梅戏”是安徽借助周边民歌和安庆方言等艺术形式而玉树临风的“大家闺秀”，那么“文南词”则是安徽借助周边小曲和宿松方言等艺术形式而独上西楼的“小家碧玉”。

为什么某些原本未必属于安徽的剧种能在安徽，而且多在安庆地区得以繁荣？他们有的发展为全国知名剧种，如“黄梅戏”；有的被认定为国家非遗，如“文南词”（而同宗的湖北“文曲戏”、江西“文词戏”均只列入省级非物质文化遗产名录）。安庆地区究竟有何特殊的文化因子，如此适合民间音乐文化的生存与发展？在笔者看来，“俗中求雅”也许正是安庆传统文化的核心。而“文南词”则正是宿松泥土焙出的“雅乐”。

二．研究基础

据宿松县志考证，“文南词”由“文词腔”和“南词腔”合成。距今300余年。1795年（乾隆六十年）刊出的《霓裳续谱》收录了“文南词”主要声腔之一“南词弹簧调”；1850年前后，宿松先后出现了灯歌、灯舞，并渐变为“文南词”的雏形“灯戏”；清末秀才谢敬仁在《南乡诗草﹒省亲偶见》中有诗曰：“翁操四胡桂树下，妹弄渔姑唱思嫁。妇孺迷恋文南词，日落西山不归家”。[1]可见当时宿松民众对文南词的喜爱。“文南词”及其同宗艺术流传区域广、剧种称谓杂、研究成果散。这既为笔者提供了丰富的研究基础，也为宿松“文南词”的正本清源增添了研究视角的困惑。尽管笔者力求从多位视角展开研究，但依然难免有乡情的潜在干扰。因此，本文侧重以双位视角思考“文南词”，并在力避简单复述，尽量做到求同存异，以期为学界提供相对客观的宿松“文南词”印象。

（一）国家文艺集成的相关词条

“文南词”在多部国家级文艺集成中出现。曾任中国戏曲学会会长的时白林注意到《中国戏曲音乐集成（曲艺卷）》以文字与列表方式介绍了安徽宿松县、东至县文南词，《中国戏曲音乐集成（安徽卷）》用3400余字以文字和曲谱的方式介绍文南词，《中国舞蹈志》也介绍了文南词经典舞蹈作品“抛球舞”。时白林在1994年出版的《中国戏曲音乐集成》（安徽卷上）中从唱腔分类与解构、伴奏形式、板式曲牌三个方面介绍了“文南词”的艺术特征。[2]

1.板式分类与结构

“文南词”唱腔分正本戏主腔（似板腔体，可分为文词、南词、平词）和小曲（似联曲体，如叠断桥、观花调、采花调等曲牌）两类。

（1）文词：正板（平板）为一眼板，兼有“落腔”、“迈腔”等补腔乐句。唱词多为七字、十字长短句，每分钟80-120拍，旋律质朴、流畅，适合抒情叙事；慢板为三眼板，每分钟60-102拍，曲调委婉、平稳，适合悲情表达；就板如说似唱，自由陈述，常在前句第四或第二拍后重击，速度渐快、情绪渐兴，适合推向高潮；叙板上句八小节，唱词二三四共十个字，下句四小节，唱词二二三共七个字，上紧下松，张弛多变。

（2）南词：正板（平板）字少腔多，起板句后，经过下句、上句、下句无定次反复后进入结束句，旋律优美适合抒情；慢板江北称谓“神仙调”，三眼板，曲调凄凉委婉，夹叙夹泣，催人泪下，适合“还魂”申述；乐板变称“娃娃腔”，唱词均为七子句，五小节上下句对称性自由重复，演唱者视剧情变化分击单、双板，适合表现欢乐情绪。

（3）平词：正版（正板）成于徽剧四平调，由不等长双乐句构成，唱词七子、十字不限，腔多字少，适合抒情叙事；平词四板有快、慢四板之分，唱词为十字句，俗成“四句头”，四个乐句表现起、承、转、合，在第三句末插入表演以示转意，又称“迈腔”，适合表演唱；数板亦称“跳板”，句式由上下句和落腔灵活组成，上下句可任意反复，可加说白、停板散说或带板数说皆可，旋律简朴、唱念交错，字多腔少，适合表现欢乐场景。此外，平词还有“导板”、“哭嚎啕”、“行腔”等补充腔句，适合表现复杂的剧情的人物丰富的情感变化。

（4）小曲：在文南词大戏中小曲多为插曲，虽无关主腔，然在“三小”、“两小”中既可一曲到底，亦可多曲连缀，还有主腔与小曲交替出现。文南词小曲主要来自安庆及周边地区的民歌，如本地的《报花名》、《采茶歌》、《拜年歌》、《盘茶歌》以及赣、鄂、苏边区的《小倒贴》、《大倒贴》、《采花调》、《八版》等。小曲亦可改用乐器演奏来配合表演。

2.伴奏形式

文南词最早为一人手持渔鼓，击节而歌，沿街卖唱；进入曲艺阶段后，则变为一人（多为盲艺人）操四胡、一人（多为少女）用竹筷分敲磁碟边缘、正中和底部翻卷滚动而歌，发出时而沉闷、时而清脆的音色与节奏音；进入戏曲舞台后，改用二胡（正把胡子）为主奏乐器，兼用高胡（反把胡子），并不时加入曲笛、三弦、琵琶、中胡、大胡、唢呐、扬琴、大小提琴、单双簧管等乐器，增强表现力。演奏风格，主胡“打弦”与曲笛“颤手”及五、八度跳进演奏，丝弦感十足。打击乐常用竹鼓、牙子击板眼，另有堂鼓、道钹、手锣、马锣、大筛锣等。尤其是马锣抛奏所形成的凌空短促亮音，既体现了演奏者的演奏技艺，也极大了增强了文南词表演的观赏效果。

“文南词”进入宿松后，与当地的“断丝弦”锣鼓有机结合，逐步淘汰了两把胡琴，一副鼓板的曲艺伴奏形式，加入高台坐唱，借用弋阳腔的复句帮腔等形式，演绎一些民间故事传说，互动热烈。

3.板式曲牌

2.地方文化推介的相关活动

“文南词”得到宿松县地方政府的特别关注。政府部门不但支持出版地方文化系列丛书，其中“文南词”属于独立专著，而且还成立并运行宿松县新黄梅戏演艺公司，该公司不定期演出文南词传统剧目，并致力于文南词新剧目的创编与演绎。这为“文南词”传承与发展提供了理论与实践的平台。

（1）出版系列专著

积极出版“文南词”系列专著。宿松县政府在2012年出版了一套《松滋历史文化丛书》，分为《百世杜溪》、《松滋文库》、《江湖烟雨》、《古韵乡音》、《松滋遗韵》（上、下）共6本，200余万字。尤其值得肯定的是宿松县文广新局副局长洪云女士，她除了主动请缨主持“宿松文南词”申遗工作外，还编著了15万字的《古韵乡音》——戏曲（活化石）文南词，该书集图片、文字、乐谱等史料为一体，使该书成为研究宿松“文南词的”重要工具书；宿松县文化馆汇编40余万字的《松滋遗韵》，也从歌谣、谚语、民歌、风俗等角度涉猎了部分文南词内容。这些研究成果，对于本文的深入研究提供了弥足珍贵的研究基础。

（2）提供表演舞台

传统“文南词”传播主要靠民间艺人尤其是盲艺人走村串户、沿街算命得以流传。属于精神性需求。萌芽期“文词腔”走唱代表人物有吴道韩、陈芳荣、段绍先、王贺春、祝梅生等；发展期“文南词”戏班代表人物有王梓林、虞龙宝、洪焰明等；繁荣期宿松“文南词”形成了三大体系：其一，佐坝体系。相传由外乡人郑山西传入，后虞松銮人请来宿松程营虞墩艺人虞龙保教戏，1931年虞正兴创建文南词戏班，1849年，成立松栾文南词剧团。至今该体系已有五代，传承人分别为虞宗洋（1911-1954，旦角，能拉、唱）、虞正兴（1912-1959，丑角，能打、拉、吹）、虞邴炎（1932-小生，拉二胡兼打击乐）及虞仁贵（1932-丑角）、虞前约（1953-生角）、汪火枝（1961-）与何小妹（1963-）（二人均演旦角）等。佐坝体系在宿松影响最大。其二，许岭体系。已生成四代，传承人分别为陈士桓、朱椿椿、郑葛桥、陈芳春（1964-）与蔡晓琴（1973-）等。许岭体系在宿松仅次于佐坝体系。其三，复兴体系。只生成二代，传承人分别为周水宝（1921-1995，花旦）、徐敬之（1942-小生，导演兼舞美）等。复兴体系在宿松影响相对较小。目前，经地方政府推荐国家认定宿松文南词国家级插传承为余杞敏（1962-），省级传承人为高荣生。

        宿松“文南词”国家级传承人余杞敏（右），省级传承人高荣生（左）

当代“文南词”传播主要靠政府创造条件为民间老艺人录播“文南词”原始影像资料得以呈现，属于保护性传承。为配合申遗工作，在陶演先生始于1950年代的“文南词”搜集、挖掘工作的基础上，宿松县委宣传部长张向东亲自部署，县文广新局、文化馆及佐坝、凉亭、隘口等地方政府积极配合，先后采访传承人心得或录播文南词老艺人演唱。如文南词国家级传承人虞邴炎、王贺春（三瞎子）、王宝贵和李秀英（文南词1957年进京演出《浪子抛球》获奖主要演员）、江丽娜、洪焰明（自制胡琴学唱文南词）、姚贵花、王贵东、虞杏花等。通过这些老艺人的回忆、独唱与合作表演活动，宿松县政府对文南词的声腔进行了全面的搜集、整理和录制，录制了十分珍贵的影像资料。

未来“文南词”传承也许将主要通过政府机构与戏剧新人的互动得以传播，属于创新性探索。宿松地方政府构建平台为青年一代提供文南词传承性表演舞台。宿松县新黄梅戏演艺公司的成立与运行，为文南词艺术的舞台化传播和文化性推介，提供了良好的表演舞台和人员保障。据该公司负责人陈诚介绍。该公司除了表演《苏文表借衣》、《宋江杀惜》、《浪子抛球》、《云楼会》等传统剧目外，还较好地演绎了《杨馥初》、《贾瞎子算命》、《服务三农真情多》、《妇孺迷恋文南词》等创作剧目或小戏。

（3）扩大社会影响

积极向外推介，不断扩大了宿松文南词的社会影响。2013年春，中央人民广播电台、《中国电视》杂志社、《广播歌选》杂志社一行，慕名来到宿松县，用了将近一周的时间，从创作、表演、欣赏、评价历史与现状等角度，全方位、跟踪性地采访、录播、研究了文南词艺术。宿松县政府、文化界、教育界、演艺界等通力配合，使古老的文南词艺术在国家级传播平台和更广的空间得以推广。

3.民间学术研究的相关成果

尽管“文南词”存在于皖、赣、鄂三省，而且并非宿松原生态的艺术形式，但是其发展繁荣却在安徽宿松。这不仅与宿松民间活跃的音乐文化传统息息相关，而且也与宿松学者较多地从理论层面思考文南词有一定的联系。

（1）主位研究：安徽学者是研究“文南词”的主力军。中国知网（注：非中国知网报刊未入统计之列，下同）显示：安徽的洪云[3]、汪貹水[4]、陈诚[5]、周善美[6]、唐彦春[7]、江曙明[8]等先后在安庆师范学院学报、戏曲研究、共发文12篇介绍文南词的研究文论；《广播歌选》2013年7月刊发表了陶演、殷耀林、高荣生、洪云、陈林、石普水、高晓勤、姜银宝、项炳生的文南词研究新论及部分音乐作品。[9]。上述文论有的对安徽东至县和宿松县两地文南词发展现状的巨大反差展开了思考，并认为宿松是迄今为止传承和发展“文南词”工作做得最好的地区；有的用大量乐谱和词曲比较了文词正板、文南词和黄梅戏的调性差异进行了曲式分析，并提出文南词韵腔对黄梅戏、赣剧和京剧也部分吸收了文南词的唱腔，尤其文南词“哭腔”正是黄梅戏“阴司腔”的前身（见谱例1）。

谱例1： 文南词（哭腔）与黄梅戏“阴司腔

以上学者对宿松“文南词”历史与现状基本形成三点共识：其一，地处三省交界处的宿松有适合游吟艺术“文南词”离岸驻唱的地理优势和文化氛围；其二，“文南词”是异乡小曲经过与宿松大鼓书、灯戏、、断丝弦锣鼓结合后渐成剧种的；其三，尽管“文南词”早于“黄梅戏”存在，但其影响远不及“黄梅戏”，这与黄梅戏借助各地民歌的真声唱法，易学、易懂、易传，而“文南词”借助小曲的戏曲唱法，表演与传播易受条件限制，影响后续发展有关。

经过查证，本文发现以上所列研究人员中90%以上为宿松人士。这应该与宿松县地处皖、鄂、赣三省交界处的客观地理环境，与文南词在该地成型并成为宿松唯一入选国家级非物质文化遗产名录等主客观因素之间有着必然的联系。

（2）客位研究：非安徽籍学者研究“文南词”的现象十分罕见。尽管在中国知网输入主题或关键词“南词”、“文词”、“文词戏”、“文南词”可见500余篇文章，而且其中260余篇主题为“南词”研究问题，但鲜有涉及宿松“文南词”的内容。在本文看来，这不仅与“文南词”在相邻地区，尤其是鄂、赣两省称谓不同有关，而且也受到这两个省份相关研究文论十分稀缺有直接联系。知网显示：“文曲戏”仅有5篇，而且其中1篇还是宿松学者陈晓所撰，而输入主题或关键词“文词腔”则尚未发现一篇期刊论文发表。现有成果显示：程道炳描述了鄂东花鼓与“文曲戏”互动关系[10]；肖鉴铮讲述了赣北“文曲戏”演出时戏班“打彩”收费的精彩故事[11]；饶哲生则细述了本人痴情“文词戏”的心态与故事[12]；戴霞芬则与读者分享了她表演文词戏《云楼-追舟》的体会[13]。这一现状为本文探讨“南词”与“文南词”的历史与现实关系留下了宝贵的研究空间。

（3）双位研究：随着宿松“文南词”进入国家级非遗名录，双位研究将成为这一“活化石”性质的地方剧种的必然趋势。因为这既是地方政府扩大影响、凝聚民心的文化立县手段，也是宿松游子学术感恩、凝练话题的文化反哺行为。作为土生土长的宿松人，笔者成长在安徽、求学在北京、工作在江西，长期致力于环境音乐研究，从小到大经常往返于皖、鄂、赣三省之间。这为笔者从局内和局外、深描与浅描、理论与实践等视角、方法探索宿松文南词历史与现状等学术问题，提供了较为客观的双位视角优势。

笔者与宿松地方政府官员、洪云女士、宿松文南词部分传人与词曲作者及音乐教育工作者之间，有着较为密切的舞台接触与学术联系；笔者与《广播歌选》杂志社长覃继红、行政总监黄一樑、编辑部主任林玉明及编辑高雯之间，保持了较好的互动关系，且受邀全程陪同该台完成《宿松音乐周》田野活动。中央人民广播电台于2013年7月在该台期刊《广播歌选》第七期拿出2/3的版面推介宿松“文南词”。这些弥足珍贵的研究资料，必将为相关研究工作者从音乐人类学、音乐地理学、音乐传播学等角度深入探讨“文南词”艺术特征及其文化价值等问题，提供了更为丰富的第一手研究资料。由于篇幅所限，本文重点从“雅文化”角度探讨宿松“文南词”的部分特征。

三．雅乐“文南词”印象

“雅文化”是人类文明意识的美学显现。如果说服装从遮羞、御寒到求美的应用历程，正是人类雅文化倾向的生理体现；那么孔子依《风》求《雅》入《颂》的遴选过程，则正是中华雅文化追求的心理体现。宿松“文南词”之所以给人以雅乐的感受，或许应该归功于宿松文化的雅风、风景的雅致、民俗的雅兴、语言的雅味等主客观条件使然。

1.雅风成就雅号

安庆地区是一片充满雅风的乐土。这种雅风，既有有利于培育文人雅士，也有利于引发俗乐的雅化。宿松县地处皖西南边陲，与3省8县相邻。宿松既是交叉区域边缘文化的当事人，也是安庆雅文化的边际代言人。仅从称谓而言，无论是湖北的“文曲戏”还是江西的“文词戏”，都不如宿松的“文南词”那般具有雅味。安庆文化的雅风，成就了宿松“文南词”的雅号。

首先，安庆地区有高雅文化形成的条件。安庆作为安徽历史上的省会城市，长达200年左右。在传统文明时代，省会城市具有政治、经济、文化等资源优势，当各种原生态文化从边缘乡村进入中心城市，便需要经历去俗入雅的洗礼，方能产生文化吸引力。“黄梅调”从相对边缘的湖北黄梅，经由宿松、太湖、望江、潜山、怀宁汇聚安庆，再经过安庆方言的同化、提纯，逐步雅化为传播范围更广的“黄梅戏”。同期，安庆“徽班进京”并大力推动了京剧国粹地位的进程，则依然是更大的边缘（安庆）进入更大的中心（京城），是为音乐地理学意义上的去俗入雅。

其次，安庆地区有高雅文化定位的习惯。安庆辖区的宿松、太湖、潜山、望江、怀宁、岳西、桐城等地，这显然与我国许多地方惯用某州、某庄、某屯、某里等地名大相径庭。人们仅从这些县名便可知南国文化淡淡的雅味，是为域名历史学意义上的避俗就雅；同理，中国自古称为“中国”，这既有担当世界中心的霸气，也有成为世界重心的豪气；美国昵称为“美国”，这既有国民向往美好的愿望，也有移民追逐美梦的期望。是为文化心理学意义上的避俗就雅；再者，宿松人不但将原为异乡艺人游吟的“文词戏”、“文曲戏”雅化为坐唱、驻唱的形式，使得这种表演艺术更加雅致，而且还将剧种名称雅合为“文南词”，使得剧种称谓更加雅然。是为音乐符号学意义上的避俗就雅。

再次，安庆地区有高雅文化生成的硕果。安庆诞生了许多大名鼎鼎的文化名人：中国共产党创始人与首任总书记及新文化运动发起人陈独秀（怀宁县人）、中国原子弹之父邓稼轩（怀宁县人）、中国道教协会会长陈撄宁（怀宁县人）；中国现代美学开拓者朱光潜（桐城市人）、桐城派创始人方苞（桐城市人）；中国京剧鼻祖程长庚（潜山县人）、中国佛教协会主席赵朴初（太湖县人）。由此可见，安庆文化是在自然科学、社会科学、人文科学各个层面的雅化。“文南词”从湖北、江西进入到安徽宿松，也自然需要从创作、表演、欣赏、评价、教育与传承等方面实现必要的雅化，才能保证它能与安庆地区文化人、文化场、文化事相适应。是为青出于蓝而胜于蓝，亦即人类学意义上的俗乐雅化。

安庆文化场的雅风成就了宿松“文南词”的雅号。“文南词”在宿松终成正果，这既是区域文化历史的烙印，也是区域文化现实的印证。本文无意降低赣、鄂二省文化地位与历史影响，只是从宿松“文南词”及其姊妹艺术“黄梅戏”生于异乡，成于安庆的历史现实，去揣测区域文化特质对于民间艺术的潜在影响。如果说创新文化特质成就了美国当代文化的霸权地位，那么安庆雅风文化品质则成就了宿松“文南词”的国家级的非遗地位。

2.雅景诱发雅致

雅景不同于奇景、险景、宏景，它淡然而雅致，恬静而雅秀。宿松北部陈汉、隘口山区的“钓鱼台”、“九井沟”；中部凉亭丘陵的南国小长城“白崖寨”、“养心山庄”；南部左坝湖区的“石莲洞”和洲头临江分界的“小孤山”。这些风景区的最大特点便是因小巧而显得雅致。它们诱发了多少宿松诗人、词曲作家、民间艺人创作与表演的灵感。宿松文南词歌词的雅儒感，也便油然而生。

妈祖圣地：长江孤岛宿松小孤山（照片来源：雷鸣）

一方面，雅儒感来自宿松雅景宏观的层次感。宿松全境自西非往东南分别呈现高山、丘陵、平原、江湖的地势。这种层降的地形，既不突兀亦不突然，给人以递变的自然感与适应性。对那些以渔鼓、渔歌为艺术原型、漂泊感十足的民间艺人而言，无论是上岸倚门卖唱还是搭台坐唱，都极易使人产生归属感、稳定感。宿松佐坝乡之所以时至今日还依然有大批能演会唱的“文南词”老艺人（如虞炳炎、虞仁贵等）也许正是江滨文化中那种归属感、稳定感的常态化体现。再如，始建于1817年的宿松廖河戏台，属于省级文物保护单位，横匾“大雅元音”，出台上彩门、进彩门分别挂有“昭德”、“香功”，台边楹联“频邀姊妹三三，敢从圣学堂中，送一盏香茶，又何必东阁翻情西阁吃醋；为访友朋个个，游到春林深处，撇几支新笋，也免得竹山打瓦野店逃荒。”台前立柱上雕有倒趴狮子，旁边浮雕刻有戏剧人物，台下两边木椅各一排，供路人坐看。[14]如此人性化设计的廖河戏台，即使是路过的挑夫、返乡的山民、调皮的顽童，也都自然会安然坐下，雅儒一番。

另方面，雅儒感来自宿松雅景微观的秀美感。宿松境内许多景点仅凭名称便可感知其秀美意味。首先，“宿松”一词既有传说中“鹤宿松林”、“宿远松滋”、“李白宿松”，可见古代宿松景色之秀美；其次，南国小长城的“白崖寨”、长江绝岛的“小孤山”，紧邻庐山、石钟山、大孤山等名胜古迹。它们要么散发着硝烟弥漫的山寨文化，要么流淌着凄美感人的渔姑情事；再次，“钓鱼台水库”、“中国诗歌之乡”、“野人湾古人类遗迹”、“启秀寺内陆唯一妈祖行宫”等历史信息，这些都为宿松雅景增添了古朴的秀色意境。

同样是演绎“文南词”经典剧目《苏文表借衣》，其剧本在安徽宿松和临县湖北广济却大不相同。尽管苏文表借衣都属满足穿着华丽的虚荣心，但宿松版苏文表雅气十足，以独幕剧形式追求滑稽效应，借用雅玩的心态体现剧情发展的雅致；而广济版苏文表则俗气十足，以多幕剧形式追求讽刺效应，借用矛盾的心态体现剧情发展的冲突。可见，宿松雅景影响了艺人创作的雅兴，成就了乐词的雅儒风味。

3.雅兴催生雅调

宿松“文南词”不但在乐词方面常有雅儒之风，而且在旋律创作的雅玩活动中体现出中国民间音乐中难得的雅诮意味，并生成了一些脍炙人口的雅调，使得人们在欣赏这种剧种时容易进入雅然状态。也许这正是黄一樑先生在总结宿松“文南词”印象时定位“雅乐”的根本原因所在。

首先，七度上行，使宿松“文南词”旋律十分雅诮。文南词旋律走向中标志性的从羽音向徵音上行跳进的鲜明特征，既是这种剧种在形成过程中民间艺人借助二胡上下滑奏音响留存的灵感所得，也是宿松大鼓书说唱艺人剧情思考的声学流露，还是当代“文南词”创作者、表演者和欣赏者及评价者判断该剧种音乐特征的精神坐标。（见谱例2第三小节）。

  谱例2  《妙常追舟》中陈妙常追潘郎之“追腔”（江丽娜演唱）

其次，商调偏好，使宿松“文南词”调性值得玩味。在很多“文南词”传统曲目和当代创作曲目中，常常能见到商调式的乐句，尤其是商调式的过门更是数不胜数。艺人们十分愿意以商音的八度下行作为接唱的标志。这或许与文南词多源于渔歌、小曲卖唱使然。

一方面，渔船在水中荡漾，起起落落；艺人在街边往返，来来回回，容易使人产生进退感、颠簸感。如果将这种感觉带入音乐创作与表演生活，则既容易产生旋律大跳的创作冲动，也容易在伴奏和伴唱合作方面产生格式化的合作模式，亦即同音大跳与反复易辩的调性与伴奏模式。

另方面，尽管“商音”在中国传统音乐中处在十分次要位置，然而，对无论是倚门“走唱”还是搭台“坐唱”的文南词艺人而言，“商音”的文化身份却与之十分接近。宿松地处三省交界，艺人们大多来自邻近三省，为讨生活，艺人们往返穿梭与故乡和异乡之间。他们的身家既在眼前又在天边、他们的身份既像主人又像客人、他们的身价既像常人又像名人。如果将这种感受带入艺术门的音乐创作与表演生活，则他们既容易因矛盾的心态产生旋律大跳的创作冲动，也容易产生在剧本设计与音乐创作中的边缘化状态，亦即“商调”身份对位的文化心理淡然显现。（见谱例3、4、5[15]）

谱例三：文南词《开台戏》中逃荒女唱《未曾开口泪涟涟》（文词正板，刘兰芝演唱 曹俊华记谱）

谱例4：文南词《陈妙常追舟》中陈妙常唱《追潘郎》（文词正板）

再次，半音回环，使宿松“文南词”音程走向雅然。在重用“商音”的基础上，“文南词”艺人们常在宫、商、角三个音之间继续寻找创作灵感，加之伴奏乐器二胡演奏音准中的可变性，进而形成了“文南词”进行中的半音回环现象。这给“文南词”曲谱标记规格与实际演奏效果的差异，埋下了多版本的伏笔。

谱例5  文南词《开台戏》中逃荒女唱《未曾开口泪涟涟》（文词正板，刘兰芝演唱 曹俊华记谱）

4．雅味助推雅兴

宿松地区在先秦属于吴头楚尾，处于南京、合肥、武汉、南昌十字连线的中心，地处中国南北方言交界处的长江北岸。宿松方言属于“区域混装语言”。宿松单音字便有七大特点：（1）语音平和。如“式、世、势”读第四声，“是”读第一声、“室”读第六声；（2）前后鼻音不分。如“亲、请、情都读qin”；（3）特殊读音。既能改变声母（如“人、银”读yin）、也能改变韵母（如“车、扯”读cha）、还能声母与韵母都改变。（如“咸、闲”读han）、甚至同义字读法不同（如“火”读第一声hu、“货”读第四声huo、“霍”读第五声ho）；（4）轻声短音。如“没、忒”轻读mo、tei；（5）有字无声。如“乎脱”等同于“掀掉”中“乎”（第四声hu）本无此字便用“乎”字代替；（6）有字无音。如“黑、瞎”同音，只读声母h，没有韵母；（7）语音怪癖。如“干”说“舞”等。[16]

（1）雅味：宿松方言音韵丰富，韵味十足。普通话只有四声，而宿松方言却有七声：阴平、阳平、阴云、阳去、轻声、上声、入声。这七声正好与音乐中七个唱名数相同，尤其是其中的入声（如“得、缺、摘、客、切、默”等大量入声字），使得宿松语言与粤语相同，非常适合吟唱。这在宿松县周边方言中是唯一特例。“文南词”进入宿松被宿松语言同化后，随着相邻三省艺人间的交流、听众的参与，“文南词”艺术必然在音调方面进一步得到丰富。

“文南词”充分吸收了宿松方言的入声韵味。经典唱腔《南词正板》（男腔）歌词：“五色彩瓶亮又光，巧夺天工手艺强。人物山水多精致，节妇烈女画中藏。”其中“色、物、节、烈”三字均为入声。全曲短短四句歌词便有四字为入声，而且最后一句则有两个字为入声。可见，宿松方言的特殊音韵，成就了“文南词”艺术特殊的雅韵。

（2）雅玩：宿松童谣抑扬顿挫，老少皆宜。常用的童谣包括《张打铁、李打铁》、《一百饼子一百粑》、《骑马蹬蹬》、《到娘家走一肩》、《滴滴伢，哪里雷》、《一二三四五、上山打老虎》、《天那天，莫起风》、《态妹态，驮气卖》、《落雨落雪》、《撞油》、《迁米格格》、《肚子饿》、《洲上洲上》、《罗汉尖山观云海》、《天皇皇》、《饭前一杯酒》、《洗碗钵钵》等近五十首。[17]这些童谣涉及亲情、爱情与友情，家庭、学校和社会，天文、地理与历史，民风、民俗与民生等内容。以宿松人最喜爱的童谣《张打铁、李打铁》第一段为例，可知宿松人对入声词的特别偏爱之情：“张打铁，李打铁，打把剪子送姐姐，姐姐留我歇，我不歇，我要气（去）噶（家）打呀（夜）铁。”短短27个字，不仅七声俱全，而且仅入声字就占10个。可见，宿松人对入声字的特殊偏好。也许这中集体无意识的音韵雅玩心态，正是地方民间艺术发展、繁荣的必备条件。

老少皆宜的宿松童谣，不但十分生动地勾起了宿松民众对童年生活的美好回忆，而且也十分巧妙引发了宿松人民对本地方言的由衷爱恋，甚至还十分自然地推动了民间艺人对“文南词”艺术发展的创作冲动。宿松县之所以能成为安徽省向全国输送艺术人才最多的县，现任中宣部部长刘奇葆、著名作词家贺东久均为地地道道的宿松人。宿松童谣的魅力，对他们的成长以及宿松艺术氛围的形成，也许不无联系。宿松人民雅玩的心态，由此可见一斑。

宿松音乐专业人才更是善于玩味地方文化。宿松本土作曲家石松林创作的文南词新作《二郎河的姊妹多》，十分巧妙地将宿松童谣《张打铁、李打铁》揉入歌曲中。此曲既准确地将“文南词”的主要旋律特征以间奏的形式独立出现，也巧妙地将“文南词”标志性的七度大跳衔接了说唱和歌唱艺术交换的空隙。这种创作技巧，不但使听众十分鲜明地感知到“文南词”的主要音乐特征，而且也使听众十分自然地在穿越于童谣、鼓书、文南词等地方文化艺术之间。这种眷恋本土文化特质的雅玩心态，也许正是当代民间艺术家、地方音乐人值得认真做好的案头工作。

（3）雅兴：地方文化的特殊雅味，诱发当地民众自发的雅玩心态，进而引发民间艺人的创作雅兴。这种雅兴从文南词的创作、表演、欣赏和评价等环节都有所体现。也许民间音乐产生、生存和发展的流程，正是在雅味→雅玩→雅兴的历程与轮回中得以传承和发展的。

就创作而言，单看传统剧目名称《苏文表借衣》、《浪子抛球》、《戏牡丹》、《云楼会》、《陈姑追苏》、《卖杂货》、《宋江杀惜》等。其中的动词戏、会、追、卖、借以及名词浪子、云楼、陈姑、宋江等，极易引发听众的雅兴；就表演而言，笔者这次随中央人民广播电台去佐坝实录虞邴炎、虞仁贵、何小妹等的演唱，尽管两位虞老都已经80余岁，但却都能拉善唱，思维敏捷、中气十足，充满雅兴；就欣赏而言，宿松“文南词”借鉴断丝弦锣鼓、鼓书和灯戏等伴奏及表演手法，极大地提高了文南词的视觉效应。尤其是马锣的抛奏，既产生了戛然而止的特殊锣声，也考验了乐手的反应能力，还活跃了现场的表演气氛，台上台下雅兴十足；就评价而言，笔者原本对家乡“文南词”、“断丝弦锣鼓”、“鼓书”和“灯戏”还只是停留在儿时亲历的知这一层面，远未达到苛求学理的知这一研究境界。然而，经过这次中央人民广播电台宿松音乐行，以及亲历宿松民间艺人的演唱和交流，加之全程参与地方政府和音乐益友的学术交流活动，使笔者产生了深入研究宿松“文南词”的雅兴。

四．结语

国家级非物质文化遗产宿松“文南词”，并非本文片言只语便能概括其全貌。笔者之所以用“雅乐”来归纳其典型艺术特征，并非意指其他民间艺术属于“俗乐”，也并不奢望它如弦友视福建南音为宫廷音乐般的高雅，也并非意味着它如同儒家视“礼乐”为入世、道家视“乐事”为出世之道般的风雅，而是完全出自对安庆文化特质、宿松方言特点、渔歌艺术特性的民间音乐思考。正如本文标题所言：宿松“文南词”便是泥土焙出的“雅乐”。由于走唱艺人有追求“坐唱”的雅求、下里巴人有驻足“坐听”的雅兴、文人雅士有相邀“座谈”的雅致。这些必然使得“文南词”的“雅乐”特征多位呈现：它不但表现在音乐创作中，作者对其文本词曲风格的雅韵与雅诮性追求；而且还表现在音乐表演中，艺人对其社会定位的雅然与坦然性表达；也还表现在音乐接受中，受众对其消费心态的雅风与雅玩性倾向；甚至还表现在音乐评价中，学者对其所属区域音乐文化风味的雅韵与雅兴性满足。

宿松“文南词”起于鄱湖渔歌及周边小曲的“走唱”，传于皖、鄂、赣三省沿江区域及各地戏班的“坐唱”，兴于宿松鼓书、灯戏、民谣、方言等艺术借鉴与民间维护的“驻唱”，护于多元文化、通俗文化、网络文化、快餐文化冲击下的非遗“录唱”。然而，我们还应该注意到：几乎与其同时代的“黄梅戏”和“断丝弦锣鼓”的发展现状却不可同日而语。前者已经大名远扬且还在继续发展，后者也与宿松民众的日常生活密不可分，而“文南词”却只能靠入选国家非遗名录才能得到更多的关注。这种对比告诫人们：再好的艺术形式，如果离开大众生活的需要，其结果都不容乐观。也许这就是当代音乐人类学家一再强调“音乐即生活”的真谛所在。如何让“雅乐”性质的宿松“文南词”在“反三俗”的当代语境中再次激发作曲家、表演家和受众的雅兴？如何让各地非遗申报成功后的文化运作中变“保护原生态”为“走进新时代”？如何将传统文化遗产的典型特征合成到当代文化消费的时代需求之中？文化产业视野下，积极探索、有效经营传统文化与当代生活的互动、互生关系，无疑是一个很好的观察点和试验田。

作者简介：

张建国，男，1968-，安徽宿松河塌乡张坂村人。抒情戏剧性男高音，南昌航空大学音乐学院教授,硕导，江西省高校中青年骨干教师；本科毕业于中央音乐学院声乐歌剧专业，中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员；中国音乐家教协会会员、中国合唱协会会员、世界民族音乐学会会员国，江西省声乐学会常务理事。研究方向音乐美学、音乐哲学、环境音乐。声乐歌剧。微信手机号13870841975；邮箱：xinggebucuo_912@126.com；通讯地址：南昌市丰和南大道696号南昌航空大学音乐学院，邮编330063。

参加中央电视台、中央歌剧院、中国交响乐团举办的国家级演出50余场。出版专著1部《音乐隐士：环境音乐》，在《音乐研究》、《中国音乐》、《人民音乐》、《艺术评论》、《中国纪检监察报》等CSSCI期刊、报纸发表专业论文10余篇，研究成果获国家级、省部级奖励10余次。主持完成国家级、省部级课题10余项。

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来源：宿松古今纵览网易博客